Traducción de Pilar Vázquez y Esteban Pujals
Colección inéditos de arte 2
Publica: Acto Ediciones
Distribuye: Editorial Lampreave www.lampreave.es

Mi vida se publicó por primera vez en 1980, es decir, en el fragor de las polémicas que rodearon la aparición en el horizonte poético estadounidense de lo que ha venido etiquetándose desde entonces como poesía “Language”. La denominación procede del título de la revista neoyorquina L=A=N=G=U=A=G=E, la más conocida de las publicaciones que a finales del decenio de 1970 articularon la insatisfacción de un grupo amplio y variopinto de poetas en relación con el tipo de composición lírico-autobiográfica en verso libre que en los Estados Unidos se había erigido en el modelo normativo para la poesía a partir de la publicación de la antología de Donald Allen The New American Poetry (1960). Entre los debates y reflexiones que ocuparon a los poetas emergentes destacaron siempre los referidos a la especificidad de la poesía en relación con otros tipos de discurso y a la posición desde la que se ejerce la práctica de la escritura. Mi vida tematiza éstas y otras muchas áreas de problematicidad en relación con la escritura, abriendo el texto a posibilidades difusas de la significación comúnmente vedadas por la conformación que suelen adoptar el poema lírico y el discurso autobiográfico en prosa. Más que una persona, o la sensación que una persona pueda albergar de una continuidad íntima consigo misma, las oraciones, frases y fragmentos lingüísticos que constituyen Mi vida sugieren la exterioridad plena de la lengua, de los clichés y de las frases hechas, y la previsibilidad relativa de las expresiones comunes en las situaciones cotidianas. En este sentido el título del libro parecería evocar un sujeto de la enunciación que cabe identificar con la lengua misma, con la variedad culta del inglés hablado en California en los decenios de 1950, 1960 y 1970 pronunciando, paladeando ese título mismo: Mi vida.

Si en su concepción general Mi vida sugiere una escritura despersonalizada, anónima como la propia lengua, como la vida verbal de una generación entera de hablantes, representada metonímicamente por una selección de sus frases y expresiones características, combinadas, eso sí, con indudable acierto paratáctico, es en las recurrencias, en las repeticiones e insistencias del texto, donde aparecen trazas de la cualidad situada, especificada, que asociamos con la noción de una autobiografía. En la textura que resulta de estas reapariciones cabe leer la noción de una identidad no idéntica a sí misma, zafada a la previsibilidad, y ello vincula Mi vida a un memorable conjunto de iniciativas genuinamente utópicas de escritura protagonizadas por mujeres en la segunda mitad del siglo XX: Clarice Lispector, Angela Carter, Monique Wittig o Hélène Cixous. Más allá de esta ineludible adscripción generacional, el texto de Mi vida aparece ligado a otros proyectos emprendidos por Hejinian a finales del decenio de 1970, como Gesualdo y Writing is an Aid to Memory, ambos publicados en 1978 y concebidos, como Mi Vida, en la estela de la investigación iniciada por Gertrude Stein a comienzos del siglo XX en relación con la temporalidad, la memoria y la escritura.

Este libro, como tantos otros, llega tarde. Llega tarde por ser la primera versión en español de un autor cuya extensa obra teórica lo ha convertido en un referente ineludible en el debate internacional desde los años 70. Pero llega tarde, sobre todo, porque pone de manifiesto la desalentadora pereza y la vaguedad reflexiva que caraxxxcterizan desde hace demasiado tiempo a la literatura artística en nuestro país.¿Quién entre nuestros modernos asumiría como propio el reto que supone la obra de un Marcel Duchamp para a continuación,y tras haber escrito algunas de las páginas más lúcidas sobre los misterios del readymade, comprometerse en una relectura, apasionada y crítica, de los textos de su principal detractor? Se nos pueden ocurrir algunos nombres, pero serán escasos. Para hacerlo hay que buscar lo que les une y les diferencia más allá de lo que ellos mismos o sus exegetas nos han contado.Y lo que abunda en nuestra lengua es la cómoda reproducción de las ideas recibidas, también, o especialmente, de las que se postulan como “nuevas”o “radicales”.Para aquellos que tienen a Duchamp por bandera,Greenberg no es sino un viejo carcamal y el chivo expiatorio de los males de esa modernidad que, según algunos, constituye un episodio ya superado de nuestra historia reciente.

Por esto resulta tan sintomática la recepción de sus textos críticos. Pese a estar poco y mal traducido al español nadie parece dudar,entre los que están al día, de que tras los ajustes de cuentas de la postmodernidad su figura representa “todo” lo que hay de despreciable y prescindible en el arte del siglo xx. Es lo que hemos aprendido, lo que no deja de ser irónico, leyendo a sus propios discípulos. Pero hace ya tiempo que aquellos debates que orientaban en la misma dirección todas las brújulas han de perdido su ímpetu. Hoy sabemos que aquellas fogosas diatribas teóricas no fueron sino una efímera moda intelectual, y que las tan celebradas debilidades conceptuales de la postmodernidad la convirtieron en una categoría vaga,muy útil en su aplicación práctica para legitimar las novedades de lo mismo, pero inútil para cualquier intento razonable de explicación del presente. ¿Que Greenberg es el ejemplo de un moderno formalista, partidario de la autonomía del arte y de un modelo de sujeto identitario y falocrático,mientras Duchamp lo sería de un postmoderno conceptual, partidario de la heteronomía y de un modelo de sujeto de la diferencia y lo trans? Ya será menos.Además,por qué debemos asumir que esos términos fetiche de formalismo, autonomía e identidad, sin mayores matizaciones, es decir, sin necesidad de explicar de qué estamos hablando, son el diagnóstico indiscutible de los males que nos acechan. Fantasmas conceptuales.Todo el arte del s.xx está plagado de malentendidos. También sus teorías.Como señala el propio de Duve las tentaciones de Adorno eran muy semejantes y, sin embargo, fueron los mismos partisanos de la postmodernidad, esos que no podían perdonar a Greenberg sus deslices sobre el kitsch, los que se sirvieron del crítico de la “industria cultural” como voz de autoridad. La principal diferencia entre ambos estribaría en que “Adorno cree en la salvación por el arte, y Greenberg no”. Aparte de sus errores de bulto, que los tuvo, lo que algunos ilusionados del porvenir no le pudieron perdonar es su inveterado pesimismo y su falta de fe en la utopía artística. Y lo que, por supuesto, nunca le pudo perdonar el mercado a partir de los sesenta, cuando comienza su destino tragicómico, es que se empeñara en mantener sus posiciones críticas, con la misma severidad que antaño, a pesar de los nuevos, y tan prometedores, cambios de aire de la “historia”.

Ya digo, demasiados equívocos. Cuando Duchamp dijo aquello de tonto como un pintor, se refería por supuesto a las tonterías de la mano. Pero aquellos que nunca han comprendido lo que había en su obra de recreación en lo manual, discrepancia con el presente y diálogo vivo con la tradición, parecen haber entendido que prescribía, simplemente, dejar la mano tonta y hacerse el listo. Por eso, para actualizar su crítica habría que decir, más bien, tonto como un postduchampiano, o mejor, tonto como un postconceptual.Ya no por las torpezas de la mano, ahora olvidada, sino por las tonterías de concepto, que lejos de contribuir a despabilar la mano boba y desentumecer el cuerpo no hacen sino evidenciar todavía más las carencias de su manca. Es cierto, con todo, que el arte en nuestros días ha llevado al extremo los procesos de autoconsciencia e intelectualización y que fue Duchamp, entre otros, quien dio los pasos decisivos en ese sentido sin que se vislumbre como posible una vuelta atrás. Este es pues nuestro horizonte. Y con tan pesada carga mental,lo único que puede aliviarnos el cuerpo y ayudarnos a sortear los peligrosos espejismos de la ideología es la puesta en crisis de tanto errático “concepto” heredado.De aquí la urgencia de renovar nuestro utillaje teórico, de hacer una revisión crítica de las ideas recibidas, de reconstruir nuestra memoria histórica y, en definitiva, de poner en crisis los discursos vigentes sobre el arte contemporáneo y las categorías que los sustentan.

Esta es la tarea que asumió de Duve,hace ya algunos años, en esta lectura intensa y a contrapelo de los textos de uno de los mejores y, sin duda, el más influyente de los críticos del s. xx.Volver a leer para actualizar y dar nueva vida al texto, apartar los pesados velos con que la doxa pretende cubrir y cerrar, negar por medio del tópico, todo aquello que amenaza la confortable vigencia de los discursos dominantes. Al hacerlo actúa como un clásico, traduce sus escritos para nosotros, los traslada a nuestro presente. Sólo así se puede dar cuenta de lo que Greenberg dijo de verdad en su época y, sobre todo, de lo que puede sernos útil hoy, de los interrogantes que nos plantea y de aquello que todavía podemos aprender de él gracias a sus aciertos y sus errores. Esta queremos que sea también, en lo posible, la orientación de nuestra nueva colección de inéditos, la de traducir los textos que deseamos intentando ser conscientes de lo que de verdad significa traer y llevar.